|
Написал статью: Opanasenko
Рисование в эпоху Возрождения
Эпоха Возрождения открывает новую эру не только в истории развития изобразительного искусства, но и в области методов обучения рисованию. В это время возрождается стремление к реалистическому искусству, к правдивой передаче действительности. Это направление в искусстве заставило художников, отказываясь от церковно-схоластических представлений о мире, внимательно изучать природу и постигать ее закономерности. После почти тысячелетнего перерыва вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к разработке проблем искусства. Мастера эпохи Возрождения активно вступают на путь реалистического мировоззрения, стремятся раскрыть законы природы и установить связь между наукой и искусством. Сильное и вдохновляющее действие на мастеров эпохи Возрождения оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.
Давая характеристику эпохе Возрождения, Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть... Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации...».
Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства, например Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие другие. Они стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства. В своих изысканиях они опираются на достижения оптики, математики, анатомии. Учения о пропорциях, перспективе и пластической анатомии находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства.
Художники этого времени начинают заново разрабатывать теорию изобразительного искусства, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».
Художники Возрождения были убеждены в могуществе науки, они видели в успехах науки залог художественного прогресса. Лучшие представители художественной культуры этого времени считали своим долгом заниматься делом просветительства, нести научные знания в широкие массы. Достаточно упомянуть имя Филиппо Брунеллески, который на площадях города читал публичные лекции по перспективе.
В эпоху Возрождения было восстановлено высокое уважение к рисунку — основе всех искусств. Микеланджело писал: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок - источник и корень всякой науки».
Рисунок должны были изучать все, кто занимался искусством, причем его научные положения (законы перспективы, оптики и данные об анатомическом строении человеческого тела) надо было усваивать с карандашом в руках, сверяя с натурой.
Несколько слов о постановке обучения изобразительному искусству. Мальчика 10-12-ти лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. К 18-ти годам ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику исполнение отдельных частей заказных работ. Так было с Леонардо да Винчи, который во время учебы у Верроккио написал ангела на его картине «Крещение Христа».
После 6-8 лет обучения ученик мог оставаться в качестве помощника у своего учителя, но мог и перейти к тому мастеру. Кроме того, ученик имел право, также по личному усмотрению, менять мастерскую и даже специальность — стать гравером, живописцем, скульптором.
У наиболее крупных художников воспитанники изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живопись и архитектуру. Основой всех наук был рисунок, обучение которому шло по строгой системе. Вначале ученики рисовали на буковых дощечках, затем их посвящали в тайны простейшей живописной техники: учили растирать краски, изготовлять левкас, готовить деревянную доску для станковой картины или стену под фреску. После этого доверяли грунтовку и нанесение фона.
Ченнино Ченнини в своем «Трактате о живописи» писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере, с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем — пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем — приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время, потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Затем — еще шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней».
Обучение рисованию проходило в мастерской художника. Опытные мастера живописи (в основном это знаменитые художники) набирали сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Ученик досконально изучал технику и технологию материалов.
Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредственном творческом общении молодежи с художником-педагогом, роль и ответственность которого постоянно возрастали. Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату. Некоторые из них даже хорошо зарабатывали.
Мастерские этого времени не похожи на мелкие ремесленные мастерские, где ученики были скорее прислугой. Художественные мастерские эпохи Возрождения — боттеги — были своеобразными научными лабораториями. Сохранился рисунок, изображающий мастерскую учителя Бенвенутто Челлини — Баччио Бандинелли. Это своего рода научно-художественная лаборатория. С правой стороны рисунка изображен сам Бандинелли, на это указывает крест св. Петра на его груди.
Бандинелли что-то объясняет двум своим воспитанникам. Далее две фигуры — видимо, его помощники: один что-то показывает, другой следит за рисованием ученика. На полу разложены кости скелета и гипсовые слепки. На полках книги, фигуры и бюсты. Ученики занимаются при светильниках (рис. 41).
Рис. 41. Мастерская Б. Бандинелли. XVI век.
Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией. Мастер учил, как надо делать зарисовку и затем переводить рисунок в материал, как использовать рисунок в качестве картона. Если позднее в академиях рисунок стал самоцелью и изучался как самостоятельный учебный предмет в отрыве от композиции, то в мастерских художников Возрождения ученик овладевал рисунком в связи с композиционной работой. Вот почему рисунки художников этого времени часто имеют незавершенный внешний вид (рис. 42, 43). Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию формы предмета, грамотно передал анатомическое строение человеческого тела, не заставлял его оттушевывать рисунок, а разрешал оставлять его в стадии аналитического построения.
Рис. 42. Леонардо да Винчи. Рисунок.
Рис. 43. Рафаэль. Рисунок.
Упорядочивая систему обучения изобразительному искусству, художники эпохи Возрождения стремились и теоретически обосновать наиболее важные положения рисунка, живописи, композиции. Положения теории и методики обучения рисованию они излагали в ясной и убедительной форме.
Первый по времени научный труд — «Трактат о живописи» — принадлежит Ченнино Ченнини. Уже в этом сочинении мы находим размышления о некоторых положениях рисунка, ценность которых заключается в указании, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры: «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, — это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов: доверяйся ему всегда с горячим сердцем особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке».
Большое значение Ченнино Ченнини придает методическому руководству со стороны учителя. Он пишет: «Хотя многие говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты её станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами».
Интересно высказывание Ченнино Ченнини о содружестве теории и практики: «Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится».
Ченнино Ченнини справедливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежедневная работа: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу».
Заслуживает внимания и указание Ченнино Ченнини о методической последовательности в работе над композицией: «Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням».
И далее: «Правила, которым, согласно тому, чему я сам научился, и буду учить шаг за шагом». Ченнино Ченнини правильно расценивает рисрвание на цветной бумаге как переходную ступень от рисунка. С живописи, так как в этом случае художник учитывает не только светотеневые, но и цветовые отношения. Анализируя труд Ченнино Ченнини, необходимо отметить и частые противоречия в его установках. Так, призывая воспитанника учиться рисованию с натуры, Ченнино Ченнини в то же время слишком большое внимание уделяет копированию рисунков мастеров. Копирование как метод обучения признается и современной школой, однако оно не должно быть механическим. Ченнино Ченнини же предлагает копировать рисунки через прозрачную кальку.
Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь короткими советами. Его книга является как бы справочником для художников, и сегодня мы рассматриваем ее как исторический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь ещё под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченнини многое скрывает, некоторые секреты мастерства излагает на условном, символическом языке. Встречаются в его сочинении и средневековые предрассудки, например: «Пропорции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер», «у мужчин слева на одно ребро меньше, чему женщин».
Следующая по времени работа о рисунке — «Три книги о живописи», созданная величайшим флорентийским зодчим Леоном Баттистом Альберти. Это самый замечательный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Трактат Альберти рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных правилах построения изображения на плоскости. Несмотря на то, что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка.
Альберти рассматривает рисование как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как и математика. Однако, положив в основу обучения рисованию данные науки, Альберти предупреждает: «..Я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине трудном и, насколько я знаю, никем еще не описанном предмете».
Особую ценность труд Альберти представляет с педагогической точки зрения, В своем трактате он дал целый ряд методических положений и установок для обучения рисунку. Обучение рисунку, как мы уже говорили, Альберти предлагает проводить на строго научных основах. Он пишет, что эффективность обучения искусству заключается, прежде всего, в научном обосновании. «Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждения». И далее: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начинали обучаться живописи».
Разъясняя основные принципы перспективного построения формы предмета на плоскости, Альберти не ограничивается этим, а старается научно доказать бесспорность своих положений. Так, в первой книге при объяснении особенностей так называемой зрительной пирамиды он пишет; «Итак, мне предстоит сказать, что такое зрительная пирамида и каким образом она строится из этих лучей. Мы опишем ее на свои лад. Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания которого все проведенные вверх прямые линии упираются в одну точку. Основание этой пирамиды будет видимая поверхность. Стороны пирамиды — те лучи, которые называются наружными. Острие, или вершина пирамиды, находится внутри глаза, там же, где и угол протяжений».
Альберти рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка, а рисунок дала позже Микеланджело основание сказать: «Рисуют головой, а не руками». Большое значение Альберти уделяет изучению анатомии. Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры; «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».
Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала. Уже в первой книге Альберти излагает строгую систему обучения. Оно начинается с рассмотрения точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Анализируя этот труд как своеобразный учебник для художников, следует отметить наличие основных дидактических положений. Изложение материала дано в строгой методической последовательности — от простого к сложному. Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова».
Характерной особенностью методики преподавания рисования в эту эпоху был метод личного показа. Альберти указывает, что он постоянно пользовался методом наглядного обучения: «Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении — о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю пространно, со всякими геометрическими выкладками, которые я ради краткости считаю возможным опустить в этих записках».
К методическим установкам относится также совет давать изображение крупного размера: «Смотри только не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисунках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая большая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке».
Серьезное внимание Альберти уделяет обобщению формы в рисунке и предлагает ученику использовать следующий прием: «А для того, чтобы прочувствовать освещение, очень полезно прищуриться и зажмурить глаза ресницами век, дабы света казались приглушенными и как бы написанными на сечении». Уже эти высказывания показывают, насколько глубоки были знания Альберти. Они не противоречат современным установкам и не потеряли своего значения и сегодня.
Конечно, у Альберти есть и целый ряд таких положений, с которыми мы согласиться не можем. Например, в книге второй он переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры и превращая искусство рисунка в механическое перенесение (проектирование) натуры на плоскость. Об этом методе рисования мы далее расскажем. Несмотря на отдельные недостатки в методике обучения рисунку, мы должны отметить то положительное, прогрессивное, что было сделано Альберти. Он первым из художников стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу данные науки. Он дал правильное методическое направление в обучении рисованию и первый стал открыто говорить о глубоком смысле искусства.
Он не держал в тайне секреты своего мастерства, что мы видели у Ченнино Ченнини и что было характерно для Леонардо да Винчи, который даже старался зашифровать свои теоретические и практические изыскания. Альберти же говорил о своем искусстве простым и ясным языком, труд свой он издал не только на латинском языке, но и на итальянском.
Альберти первый понял и осознал необходимость обогатить искусство опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства. Он стремился популяризовать опыт крупных художников. Альберти велик как ученый и как художник-гуманист.
К сожалению, замечательный труд Альберти и сама его личность до сих пор еще очень мало изучены. Если Леонардо да Винчи и его «Книга о живописи» привлекали внимание многих ученых, то труд Альберти исследован меньше, а многим художникам он вообще неизвестен. Однако это сочинение заслуживает более серьезного внимания, ведь почти все основные м.ысли о рисунке, высказанные Альберти, легли в основу «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи. И нам кажется, что столь любознательный художник, каким был Леонардо да Винчи, вряд ли мог пройти мимо теоретических трудов Альберти, тем более, что с данной работой Леонардо да Винчи мог познакомиться в латинской редакции, датированной 26 августа 1435 года, и в итальянской редакции, датированной 17 июля 1436 года.
Давая характеристику сочинений Альберти в области учебного рисунка, нам хотелось бы закончить ее словами известного итальянского живописца и автора жизнеописаний художников Джорджо Вазари: «Но если случилось так, что практика сочетается с теорией, ибо ничего не может быть полезней для жизни, то, с одной стороны, искусство достигает при помощи науки большего совершенства, с другой — советы и писания ученых художников сами по себе более действенны и пользуются большим доверием, чем слова и дела тех, кто не знает ничего другого, кроме своих навыков, как бы хорошо или плохо ими ни владели. А что все это правда, ясно видно на примере Леона Баттисты Альберти, который, изучив латинский язык и посвятив себя зодчеству, перспективе и живописи, оставил после себя книги, написанные им так, что, ввиду неспособности кого-либо из современных художников к письменному изложению этих искусств, — хотя многие из них в области практики и стоят выше него, он, по общему признанию, превзошел в этом отношении всех тех, кто превзошел его в своем творчестве; такова сила его писаний, владеющая и поныне пером и устами ученых».
Следующей по времени работой в области теории рисунка является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки. За десять дней до кончины (23 апреля 1519 года) в замке Клу близ Амбуаза Леонардо да Винчи завещал все свои труды своему ученику и другу Франческо Мельци, который, возможно, и составил настоящий трактат о живописи.
В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах облаков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. Здесь есть указания и о правилах рисования. Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, мы ясно видим, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Винчи в самых различных областях знания, глубокое и всестороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными. Его отдельные высказывания о методах обучения не утратили своего значения и в настоящее время. Они обогатили методику преподавания рисования, дали ей верное направление.
Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что основой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффективность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.
Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Говоря о завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо совершенно правильно отмечает, что она очень вредна ученику.
Метод рисования с натуры при помощи завесы основан на принципе строгого соблюдения законов перспективы. Чтобы художник имел возможность строго соблюдать постоянный уровень зрения, а в рисунке — постоянную точку схода, Альберти предлагал пользоваться специальным прибором — завесой.
Рис. 44 и 45. А. Дюрер. Перспективное рисование.
На рисунке Дюрера (рис. 44) вы видите завесу, состоящую из рамы с натянутой прозрачной калькой или кисеей, на которой художник рисовал перспективный вид предмета. Для соблюдения единой линии горизонта (уровня зрения) и точки схода к завесе прилагался специальный прибор (прицел) — «окно зрения».
На рисунке 45 мы видим уже завесу в виде рамы, разделенной нитями на равные квадраты. Бумага, на которой рисует художник, также разделена на клетки. Наблюдая натуру через прицел, он фиксирует результаты наблюдений, соблюдая постоянную точку зрения и уровень. Для работы вне мастерской художник пользовался особой, походной (портативной) завесой, которую носил с собой (рис.46). Против этого метода рисования Леонардо да Винчи и выступает в своем трактате. Однако он не всегда был последовательным.
Рис. 46. А. Дюрер. Портативный прибор для перспективного рисования.
Критикуя метод рисования при помощи завесы во вступительной части своего трактата, в самой книге о живописи, в главе «Способ точно срисовать местность» он пишет; «Возьми стекло величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, то есть между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от стекла в две трети локтя и укрепи голову (особым) инструментом так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем закрой или завяжи один глаз и кистью или амастито обозначь на стекле то, что показывается с другой стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бумагу и распиши ее, если это тебе нравится, применяя при этом как следует воздушную перспективу».
Большое значение придает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серьезными научными исследованиями. Так, изучая анатомическое строение человеческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисовывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри органов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями. К этому же он призывал и своих учеников: «Живописец, знакомый с природой нервов, мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя назначенный мускул».
Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой».
Выдающийся художник-педагог Леонардо да Винчи старается строить методику обучения так, чтобы решение сложнейших проблем рисунка не вызывало у ученика скуки и отвращения, чтобы обучение носило характер развлечения, игры. Так, говоря о том, как следует рисовальщику развивать глазомер, он пишет: «...Чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, — какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии (от нее) в 10 локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своей меркой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный».
Леонардо дает советы, как лучше организовать обучение рисованию: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному и по многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя».
Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он указывает, — что рисунок надо начинать с целого, а не с частей: «Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело». И далее: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком а потом заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его (вместе) с другими членами тела. Иным путем ты никогда не научишься, как следует связывать члены друг с другом».
Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. (К этому вопросу Леонардо возвращается несколько раз в своем трактате, он мечтает к этому разделу выполнить специальные рисунки35.) Затем надо правильно установить пропорции.
Разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить «квадрат древних». На основании литературных данных он сделал рисунок-схему, который наглядно показывает пропорциональную закономерность в соотношениях частей человеческого тела (рис.49).
Рис. 49. Леонардо да Винчи. «Квадрат древних».
Представляет интерес и метод закрепления пройденного материала путем, рисования по памяти, предложенный Леонардо: «Если хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовывал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему (как следует), запомнился, то попробуй сделать его без образца».
В трактате о живописи мы находим также много других методических указаний, представляющих большой интерес для художников-педагогов. Поскольку «Книга о живописи» хорошо известна всем занимающимся искусством, мы не будем более подробно останавливаться на ней, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения — Альбрехта Дюрера (1471-1528).
Среди художников эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами обучения, немецкому художнику Альбрехту Дюреру принадлежит видное место. Его теоретические труды представляют большую ценность, как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования.
Анализируя вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувства и зрительное восприятие, а в основном необходимо опираться на точные знания; Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов. В своей «Книге о живописи» он пишет: «Много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний, Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие. Некоторые из них написали богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены великого богатства их мудрости».
Сочинения Дюрера отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» (1513) Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются ».
Надо отдать должное А. Дюреру: его волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» Дюрер писал: «Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части: также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами; также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами; также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями».
Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следует обратить внимание на его фигуру и сложение».
Затем Дюрер останавливается на том, «как следует наставлять его (ребенка) в начале обучения». Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения. В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он пишет, что воспитатель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения. В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.
В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия. Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также во сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало».
Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств. При обучении рисованию и законам построения реалистического изображения предметов на плоскости Дюрер на первое место выдвигал перспективу. Сам художник очень много времени уделил изучению перспективы. Ради этого он совершил путешествие в Италию, где перспективой занимались многие художники и ученые. Осенью 1506 года Дюрер писал Пиргхаймеру из Венеции: «Я остаюсь еще здесь на десять дней, потом еду верхом в Болонью, ради искусства тайной перспективы, которой один там обучит меня ». Видимо, Дюрер хотел посетить знаменитого болонского живописца Паоло Учелло.
Результатом многолетних занятий Дюрера явилась книга «Наставления в измерении циркулем и линейкой». В этой книге он изложил ряд правил перспективы и впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее разработан французским ученым Гаспаром Монжем. Эта книга имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй — о плоскостях, в третьей — о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.
Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера — «Уч
ВВЕРХ
|
