В Арле открылся 45-й по счету выпуск фестиваля фотографии Rencontres d’Arles — «Встречи в Арле». Это переходный для фестиваля год: возглавлявший его 15 лет Франсуа Эбель отходит от дел и передает правление в руки Сэма Стурдзе, бывшего директора музея фотографии в Лозанне. Свой последний проект в Арле Эбель озаглавил «Парад» и пригласил сделать выставки коллег и звездных гостей прошлых лет. В попурри из более и менее удачных экспозиций, которым предстал нынешний выпуск, можно было все же рассмотреть сквозную линию. Если в прошлом году фестиваль прошел под знаком семейного альбома, на этот раз демонстрация частной жизни через фотографию приняла несколько иной оборот — сразу несколько выставок были посвящены частным коллекциям фотографии. Эти выставки не менее красноречиво рассказали о своих владельцах, чем могли бы рассказать снимки из их личных архивов.

Как отметил один из гостей фестиваля, фотограф и исследователь Жоан Фонткуберта, будущее фотографии не за созданием изображений (снимков благодаря технологиям сегодня миллиарды, и не нужно быть профессионалом, чтобы внести свою лепту в увеличение их числа), а за использованием, активной интерпретацией образов. И в этом смысле коллекционер фотографии предстает могущественной фигурой. Картина, вырванная из задуманного художником контекста и обращенная в декоративный элемент, уязвима. Фотография — бесконечно воспроизводимая, нередко существующая лишь как часть серии — оказывается еще более уязвимой перед произволом покупателя. Стоит вспомнить слова американского художника Фреда Уилсона: «Как только произведение искусства становится частью коллекции, происходит смысловое смещение — теперь оно в большей степени выражает личность коллекционера, а не художника». Это правило распространяется на любое произведение искусства, в том числе фотографию. «Однажды в журнале о декоре интерьеров я увидел великолепный дом принцессы, — писал Уилсон в 2001 году в своем тексте Mining the Museum in Me. — К моему удивлению, в каждой комнате висело по моей фотографии. Эти снимки однако должны висеть вместе; все их значение раскрывается в их противопоставлении. Распыленные по дому, они стали не более чем симпатичными картинками».

 

Как взгляд коллекционера преображает фотографию? Каким образом стратегии и покупательские тактики влияют на значение снимков? Три разных концепции фотографии отражены в трех частных коллекциях, которые показали на фестивале: фотография как серийное произведение (коллекция Артура Вальтера), фотография как возможность работы с книжным форматом (библиотека Мартина Парра), и, наконец, фотография как трехмерный объект (собрание Дейл Каплан).

Только сериями приобретает фотографию немецко-американский коллекционер Артур Вальтер. Он одержим систематизацией и каталогизацией, которые красной нитью проходят через все его обширное — порядка 2500 снимков — собрание и превращаются в его концептуальное основание. Его первой покупкой стали серии промышленных объектов Бернда и Хиллы Бехеров: бесконечное множество снимков типовых зданий определили дальнейшую судьбу всего собрания. Покоренный настолько четко структурированным взглядом на мир, Вальтер (который в тот момент оставил важный пост в банке Goldman Sachs) сначала пошел по пятам Бехеров, приобретая работы авторов, которые были значимыми для них. Так, напротив снимков круглых газовых контейнеров рядами расположены десятки снимков Карла Блосфельдта, сделанных в конце XIX — начале ХХ веков: увеличенные в несколько раз бутоны самых замысловатых форм, изогнутые листья и стебли. Они рифмуются с фотографиями затейливых африканских причесок Дж. Д. Охай Ожейкере. (В прошлом году работы из этой серии показывал Массимилиано Джони в основном проекте Венецианской биеннале, подкрепляя ими витиеватые формы макета утопического Энциклопедического дворца мира Марино Аурити.)

 

Вся экспозиция выстроена на таких параллелях и зацепках. Типология, категория, последовательность — они связывают в логический рассказ невероятно разностороннюю коллекцию. Типология предметов превращается в типологию общества — как у Августа Зандера, снявшего, по сути, энциклопедию социальных слоев довоенной Германии и после Веймарской республики (с 1912 по 1927 годы). Типология общества превращается в типологию его отдельных представителей — в экспозиции десятки портретов (к слову, это всё винтажные отпечатки) из серии «Семья» Ричарда Аведона. Это влиятельные политики и общественные деятели США 1970-х, элита американского общества после Уотергейтского скандала и накануне избрания Джимми Картера. Ровно напротив них — портреты участников недавних протестов Occupy Wall Street (проект Аккра Шеппа). «Так лицом к лицу встречаются 1% элиты и 99% тех, кто от них зависит и символизирует результаты их политики», — поясняет Вальтер.

 

Еще два раздела выставки показывают снимки из Китая и Африки. Последняя — безусловный фаворит Вальтера, ей посвящено две трети собрания. «В середине 1990-х я попал на выставку африканской фотографии в музее Гуггенхайма и понял, что должен непременно ею заняться», — вспоминает коллекционер. Африканский раздел выставки в Арле посвящен играм с идентичностью. Здесь есть заточенный на знаменитых и узнаваемых личностях проект Самюэля Фоссо, в котором фотограф перевоплощался во всех главных персонажей движения за права черного населения — от Малькольма Икса до Анджелы Дэвис. Рядом — разрушающий представления об индивидуальности проект Мартины Бачигалупо из найденных фотопортретов жителей Уганды — на всех снимках на месте головы зияет прямоугольная пустота. Появление в стране новых неправительственных организаций привело к увеличению числа выдаваемых документов, удостоверяющих личность. Чтобы не тратить лишние деньги на форматные фотографии (ведь их делается сразу четыре, а нужна только одна), в местной студии печатали обычные снимки, из которых потом вырезали лицо. Хоть и обезличенные, перед нами мужчины и женщины в обычной одежде; все они сидят в одинаковых позах и сняты фронтально.

Что же касается Китая, то, по словам Вальтера, это был трудный путь. «Мне понадобилось много времени, чтобы понять, что происходило в китайском искусстве конца 1990-х, прежде чем начать покупать», — говорит он. Как видно из работ, показанных на выставке, время на исследования коллекционер использовал с толком. В экспозиции фотографии Ай Вэйвэя, на которых художник разбивает кувшины династии Хань, демонстрируя разрыв с прошлым страны; серия фотографий Чжана Хуаня, на которых лицо художника постепенно покрывается иероглифами-высказываниями и превращается в метафору поглощения личности культурой.

 

Китай оказался в центре внимания выставки фотокниг из собрания Мартина Парра. Вместе с еще четырьмя экспозициями, она расположилась в заброшенном здании банка, который к фестивалю превратили в настоящий аттракцион. Отключенный от коммуникаций дом погружен в темноту. Все переходы, лифты и лестничные клетки в нем подсвечены красным (выставке Парра такая «коммунистическая» подсветка вполне идет); перед входом в экспозицию посетителям выдают фонарь. Поскольку этажи в здании намеренно повернули вспять (пятый стал первым, четвертый — вторым и так далее), кажется, что предстоит спуск в шахту.

Парру принадлежит огромная коллекция книг, которую он пополняет без остановки, скупая книжки сотнями по всему миру. Рассказывать о фотографии с их помощью его ноу-хау; и еще один, более бюджетный, способ коллекционировать фотографию. Парр регулярно издает огромные фолианты, в которых публикуются наиболее значимые книги прошлых лет из его собрания; устраивает выставки фотокниг во время фотобиеннале, которую основал в Бристоле.

 

Экспозиция в Арле напоминает, насколько мощным орудием может оказаться фотокнига в истории государства. Комически не соответствуют друг другу снимки одних и тех же событий в Маньчжурии, сделанные японской и китайской пропагандистской машиной во время конфликта начала 1930-х. Как печать, фотокнига скрепляет официальную дружбу фашистской Италии и оккупированной японцами Маньчжурии. Вышедшее в 1938 году двуязычное издание показывает «национальные» обычаи марионеточного государства, содержит призывы к сотрудничеству в деле искоренения коммунистической партии, планы по строительству «мира и человеческой радости». В других книгах на выставке демонстрируются достижения китайского сельского хозяйства и машиностроения, рассказывается об отважной дорожной полиции. Отдельный раздел посвящен формированию изобразительного культа личности Мао. Здесь же можно увидеть результаты ретуши пятидесятилетней давности — неугодных (например, ближайшего советника Мао Линь Бяо, впавшего в немилость) просто вымарывали с фотографий. Подобную чистку были вынуждены осуществлять и владельцы фотокниг — предугадать, от кого отвернется фортуна, было невозможно, но если в доме находили книгу с изображением неугодного, владельцу грозила тюрьма за антикоммунистические настроения.

При всех своих достоинствах фотокнига имеет один большой недостаток — ее непросто экспонировать. Тем более в темном здании, состоящем из крохотных комнат, длинных коридоров и покинутых офисных лаунджей. В этих лаунджах на выставке были расставлены стеклянные витрины, где показаны «оригиналы» — то есть сами альбомы, открытые на самых интересных местах. По стенам развешаны отпечатанные с книжных страниц копии. Кое-где на стенку проецируется видео — и это, помимо маленькой, на 15 томов «библиотеки» в конце выставки, единственный способ посмотреть каждую книгу от начала до конца. Учитывая, какой интерес сегодня вызывают фотокниги (на коллекцию самого Парра уже давно положила глаз галерея Тейт) кураторам еще предстоит понять их экспозиционные возможности.

 

Расположенная этажом выше выставки Мартина Парра экспозиция Pop Photographiсa представила еще один неожиданный взгляд на коллекционирование фотографии. Для владелицы собрания Дейл Каплан фотография — это не двухмерное изображение, которое мы привыкли видеть на стене, в книге или журнале, а трехмерный объект. А еще междисциплинарная платформа, позволяющая объединить разные элементы: высокое и низкое искусство, китч и элегантность, личные воспоминания и общественные события, коммерцию, творчество, рукоделие. Из этих двух позиций родился ее интерес к нестандартному использованию фотографии.

Pop Photographica — термин, придуманный самой Каплан в конце 1980-х. Он описывает трехмерные объекты, украшенные снимками. Причем нет никакой разницы, была ли фотография сделана знаменитым автором (например, Анселом Адамсом, чьи снимки «украшают» кофейную банку, или Гордоном Парксом, фотографии которого превратились в принт на пижаме) или любителем, членом семьи, решившим смастерить что-то для дома.

 

На выставке представлены самые невообразимые объекты, в основном второй половины XIX — XX веков. Так, молодая пара, обвенчавшаяся в 1880-е годы, решила увековечить радостное событие, поместив парадный снимок в бутылку из-под виски. Внутрь бутылки отправился и вырезанный пасторальный пейзаж, на фоне которого якобы «позируют» молодожены. Не менее изобретательным оказалось семейство из более близких нам 1970-х — четыре портрета вставлены в коробочку, сложенную из десятков крошечных упаковок папиросной бумаги. Безобидные мягкие куклы начала ХХ века с нашитыми фотографиями вместо лиц больше похожи на персонажей современного хоррора (а когда-то были рождественским подарком). Телефон сорокалетней давности, где к крупным кнопкам приклеены портреты друзей и членов семьи, наводит на мысли о скором пришествии «Фейсбука».